PONTORMO , Visitación de Nuestra Señora (1528-1529)

PONTORMO
Jacopo Carrucci también conocido como Jacopo da Pontormo, Jacopo Contormo
Pontormo, cerca de Empoli, 24 de mayo de 1494 – Florencia, 2 de enero de 1557 

Visitación de Nuestra Señora (1528-1529) 
Óleo sobre tabla. 202 x 256 cm 
San Michele, Carmignano

Este cuadro no ha perdido en la actualidad ni un ápice de su capacidad sugestiva gracias a esa danza de colores brillantes, gestos absolutamente fascinantes y miradas enérgicas, así corno esa arquitectura surreal que se presenta en el fondo. Pontormo subraya el carácter visionario de la escena representada a través de su radiante pintura. La Visitación a Maria se convierte en tema principal de la vida de la Virgen en la Edad Media tardía. El encuentro de las dos mujeres embarazadas nos lo narra el Evangelio según san Lucas: "y aconteció que cuando oyó Isabel la salutación de María, la criatura saltó en su vientre; e Isabel fue llena del Espíritu Santo, y exclamó a gran voz: bendita tú entre todas las mujeres, y bendito es el fruto de tu vientre". La pintura estaba destinada a la Villa Pinadori en Carmignano, desde 1740 se encuentra en la iglesia parroquial del lugar. Durante más de tres siglos la historia había olvidado al pintor florentino Jacopo Carrucci, llamado Pontormo por el lugar donde nació en la Toscana. Poco después de su muerte, cuya fecha exacta se desconoce, un gran silencio se cernió sobre él. Semejante pérdida en el anonimato resulta especialmente extraña teniendo en cuenta que se trata de uno de los pintores de mayor calidad en activo en los centros artísticos más importantes del Renacimiento italiano. Ninguno de los artistas florentinos contemporáneos de Pontormo tuvo un destino similar. Andrea del Sarta, el maestro de Pontormo apenas ocho años mayor, o el pintor Fray Bartolomeo, continuaron siendo famosos a lo largo de los siglos, y huelga decir nada sobre los grandes de esta época: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel. Según se menciona en la crónica florentina del año 1591 de Francesco Bocci, apenas existen datos sobre este pintor. Pontormo no fue objeto de estudio ni admiración por parte de ningún amante del arte italiano en los siglos XVII y XVIII, así como tampoco se ocuparon de él en el siglo XIX los especialistas del Renacimiento, a pesar de que sus frescos y cuadros se conservan en la mayoría de los casos en sus emplazamientos originales y en los alrededores de Florencia. Pontormo significa el típico redescubrimiento de inicios del siglo XX. Al parecer, las corrientes más modernas del arte, el Impresionismo, Expresionismo y Cubismo fueron las primeras que supieron apreciar la extraordinaria trascendencia de su pintura. Poco después del año 1900 aparecen una serie de pequeños artículos que reflejan cómo se va despertando el interés por Pontormo. A lo largo del siglo XX la exquisita pintura de Pontormo experimentó un creciente reconocimiento y merecida admiración. Pontormo, junto a Rosso Fiorentino, es considerado uno de los dos representantes más significativos del Manierismo florentino temprano. Las atrevidas perspectivas y el rigurosos formalismo de sus composiciones, los estilizados gestos alejados de la idea de naturalidad, la artificiosidad de esos vestidos abolsados, que dentro del juego de las superficies cromáticas, parecen seguir su propio curso, la expresión de temor y ensimismamiento de algunos rostros en los cuadros de Pontormo: todo ello pasó a ser a inicios del siglo XX un amago de la libertad artística en la que el sujeto del artista consigue la expresión de su arte. Pero, leyendo la biografía de Pontormo, escrita por su contemporáneo Giorgio Vasari, llama mucho la atención el hecho de que todas aquellas obras que al público del siglo XX le proporcionaban mayor goce estético y resultaban ser de rabiosa modernidad, eran, paradójicamente, en mayor o menor medida, juzgadas con severidad por Vasari.

MICHIEL SWEERTS, Vestir al desnudo (1661)

MICHIEL SWEERTS
Bruselas, 29 septiembre de 1618 – Roma, 1664

Vestir al desnudo (1661)
Donación 1984
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Siempre hay un velo. Siempre hay una distancia que también es buena, que es algo que tu no sabes ni dominas. Lo que si tratas es de traducir la realidad, más o menos. La naturaleza tiene tanta riqueza impresionante que supera absolutamente todo lo que creemos que sabemos. La realidad no es solo lo que ves, eso sería lo que captas así de buenas a primeras, sino que es mucho más. La penetración del gusto nuevo, renacentista, se mezcla al principio con las concepciones complicadamente elegantes, propias del goticismo tardío. Ello es visible en los pintores a caballo de los siglos XV y XVI. Sweerts representa la pintura unitaria que había florecido en los antiguos Países Bajos durante el siglo XV, época en que eran un dominio de los duques de Borgoña, terminó dividiéndose en dos escuelas cada vez más divergentes: la flamenca y la holandesa. Ya hemos visto, que durante el siglo XVI, participaban todavía indistintamente en la pintura de aquella región de Europa maestros nacidos en Flandes con otros oriundos de las provincias neerlandesas del Norte. La penetración de la cultura humanística y la influencia italiana que, según vimos, había determinado la aparición de la tendencia "romanista" y, más tarde, la del manierismo, se produjeron simultáneamente en una y otra zona del país. Sweerts, tras regresar a Brusel as se mudó a Ámsterdam, teniéndose noticia de su presencia en esa ciudad en 1661. Probablemente pintó este cuadro muy personal en Holanda, donde sus actos de abnegación y caridad eran notorios. En 1662 viajó con misioneros franceses a Persia, y luego continuó solo hasta Goa, India, donde murió en 1664. La austeridad de Sweerts en su vida privada nunca afectó el extraordinario refinamiento de su paleta, ni su tratamiento de la luz y la expresión.

Michiel Sweerts, clothe the naked, 1661. There is always a veil. There is always a distance which is also good, which is something you do not know or mastered. What if you try to translate the reality is, more or less. Nature has so much wealth impressive than absolutely everything we think we know. The reality is not only what you see, that would be what you catch the bat well, but is much more. Penetration like new, Renaissance, mixed at first with the concepts intricately elegant, typical of late goticismo. This is highlighted by the painters straddling the fifteenth and sixteenth centuries. Sweerts painting represents the unit which had flourished in the former Netherlands during the fifteenth century, when it was a domain of the Dukes of Burgundy, ended up splitting into two increasingly divergent schools: the Flemish and the Dutch. We have seen that during the sixteenth century, yet equally involved in the painting of that region of Europe born in Flanders teachers with other natives of the Northern Dutch provinces. The penetration of humanistic culture and Italian influence, as we saw, had given the appearance of the trend "civil" and, later, the mannerism, occurred simultaneously in both zones of the country. Sweerts, after returning to Brussels'?? Ace moved to Amsterdam, taking notice of his presence in that city in 1661. Probably very personal painted this picture in Holland, where his acts of selflessness and charity were notorious. In 1662 French missionaries traveled to Persia, and then continued alone to Goa, India, where he died in 1664. The austerity of Sweerts in his private life never affected the extraordinary refinement of his palette, and his treatment of light and expression.

PIERO DELLA FRANCESCA, La flagelación de Cristo (1456 - 1457)

PIERO DELLA FRANCESCA 
Piero di Benedetto dei Franceschi; llamado también Pietro Borghese
Borgo del Santo Sepolcro, h. 1416 - 1492

La flagelación de Cristo (1456 - 1457) 
Óleo sobre tabla. 59 x 81,5 cm 
Galería de las Marcas, Palacio Ducal, Urbino 

No hay documentos referentes a este cuadro. Se lo menciona por primera vez en antiguas guías de Urbino, que lo sitúan en la sacristía de la catedral, donde permaneció hasta hace pocos años. Debió de pintarse después de la relación de Piero con Alberti en Riímini, en 1451, pero antes de su viaje a Roma, en 1460. El diseño arquitectónico date aproximadamente de la misma época que el del palacio de Salomón de los frescos de Arezzo, al que tanto se parece. Esto indica la fecha 1456-7. La pintura está casi totalmente libre de repintes y los colores conservan su brillo. Por desgracia, ha sufrido pequeños desperfectos en lugares importantes. Un desconchado debido a una grieta lateral atraviesa la cabeza de Cristo y la de uno de los sayones. Hay más desconchados en la cabeza de la figura central de la derecha, y el hombre calvo ha perdido su nariz. Este deterioro de las cabezas sugiere que Piero pudo alcanzar su delicadeza de modelado con el uso de un método algo diferente en esos lugares, quizá mediante un acabado al óleo añadido sobre el temple. Merece la pena señalar, sin embargo, que un deterioro semejante se aprecia en la obra del más atmosférico de los pintores del siglo anterior, Francesco da Rímini, cuya técnica es parecida a la de Piero. 

No documents relating to this picture. It is mentioned for the first time in Urbino old guidelines, which place it in the sacristy of the cathedral, where he remained until a few years ago. He must have painted after Piero's relationship with Riímini Alberti in 1451, but before his trip to Rome in 1460. The architectural design date about the same time that Solomon's palace frescoes of Arezzo, who so resembles. This indicates the date 1456-7. The paint is almost totally free of repainting and colors retain their brilliance. Unfortunately, suffered minor damage in high places. A spalling due to lateral crack through the head of Christ and one of the executioners. There are more chipped at the head of the central figure on the right, and the bald man has lost his nose. This deterioration of the heads suggests that could reach its finesse Piero modeling using a somewhat different method in those places, possibly through a finish oil added for hardening. It is worth noting, however, that such deterioration seen in the work of the most atmospheric of the painters of the previous century, Francesco da Rimini, whose technique is similar to that of Piero.

REMBRANDT, Autorretrato a la edad de 34 años (1640)

REMBRANDT

Autorretrato a la edad de 34 años (1640)
Tela, ahora con remate superior arqueado. 102 x 80 cm
National Gallery, Londres

En este autorretrato, Rembrandt hace reminiscencias de dos grandes retratos del renacimiento italiano: el Baldassare Castiglione de Rafael y el Retrato de hombre de Tiziano. Rembrandt sin duda conoció el Castiglione, pues realizó un esbozo de este. Respecto al autorretrato de Rembrandt, la tela original tiene un fondo doble formado por una primera capa inferior de tierra roja basta, con una imprimación gris y más fina de blanco de plomo, tierra marrón y un poco de carbón. Las radiografías realizadas por la National Gallery revela un arrepentimiento: la mano izquierda de Rembrandt fue incluida inicialmente en el retrato, con los dedos descansando, luego fue eliminada. Respecto a la técnica, la carnación está realizada con dos capas de blanco de plomo, ocres amarillos y rojos, un bermellón y un pigmento marrón translúcido, probablemente tierra de Colonia. En el libro de restauración del National Gallery, revela un elevado contenido de blanco de plomo en la pintura. Es probable que la cara fuera modelada con la capa marrón de las sombras, seguida de los tonos tersos y opacos de las capas inferiores. Los colores del fondo y el parapeto están aplicados usando una sola capa gruesa, de pigmento térreo rojo y amarillo, negro y marrón translúcido combinado con blanco. El parapeto tiene dos capas: un submodelado de marrón cálido formado con ocre, laca roja, carbón animal, creta y blanco de plomo, con marrón amarillo más claro y delgado encima. El ocre amarillo de la capa superior ha sido ampliado con creta para aumentar la translucidez. 

In this self-portrait, Rembrandt makes two large portraits reminiscent of the Italian Renaissance: the Baldassare Castiglione by Raphael and Titian Portrait of. Rembrandt certainly knew the Castiglione, then made ​​a sketch of this. Regarding the self-portrait of Rembrandt, the original fabric has a double bottom formed by a first bottom layer of red earth enough, with a gray primer and finest white lead, earth brown and some coal. Radiographs made ​​by the National Gallery reveals a regret: the left hand of Rembrandt was initially included in the portrait, his fingers resting, then was eliminated. As regards the technique, the Incarnation is made of two layers of lead white, yellow ocher and red, one brown pigment vermilion and translucent, probably land in Cologne. In the book of restoration at the National Gallery, reveals a high content of lead white paint. It is likely to face off with the brown coat modeled the shadows, followed by terse and opaque tones of the lower layers. Background colors and parapet are applied using a single thick layer of earth pigment red and yellow, black and white combined with translucent brown. The parapet has two layers: one formed submodeling of warm brown with ocher, red lacquer, animal charcoal, chalk and white lead with lighter brown, thin yellow top. Ocher yellow top layer has been expanded to increase the translucency chalk.

HIERONYMUS BOSCH, Concierto en el huevo (dibujo preparatorio) (1475 - 1480)

HIERONYMUS BOSCH
Jeroen Anthoniszoon van Aeken, conocido como El Bosco o Jerónimo Bosch
Bolduque, h. 1450 - agosto de 1516

Concierto en el huevo (dibujo preparatorio) (1475 - 1480)
Pluma y tinta marrón sobre papel. 25,7 x 17,6 cm
Kupferstichkabinett, Berlín

HIERONYMUS BOSCH, Concierto en el huevo(copia)(1475 - 1480)

HIERONYMUS BOSCH
Jeroen Anthoniszoon van Aeken, conocido como El Bosco o Jerónimo Bosch
Bolduque, h. 1450 - agosto de 1516

Concierto en el huevo (copia)(1475 - 1480)
Óleo sobre lienzo.108 × 126,5 cm
Colección Barny d'Avricourt, París

HIERONYMUS BOSCH, Concierto en el huevo (1475 - 1480)

HIERONYMUS BOSCH
Jeroen Anthoniszoon van Aeken, conocido como El Bosco o Jerónimo Bosch
Bolduque, h. 1450 - agosto de 1516

Concierto en el huevo (1475 - 1480)
Óleo sobre lienzo.108 × 126,5 cm
Musée Wicar, Lille